STANISLAVSKI
la verdadera imagen del teatro es invisible
Carlos Celdrán
Seminario sobre Stanislavski durante el Xlll Festival Internacional de Teatro de La Habana.
Voy a hablar de cuál ha sido mi experiencia y mi encuentro con el Sistema de Stanislavski, porque todo el mundo tiene un encuentro siempre con el conocimiento, con la herencia y la tradición, un momento en que hallas algo, y que no es precisamente cuando te lo enseñan, o cuando te exigen que debes leerlo porque es importante; uno encuentra las cosas en el instante en que está preparado para ello, cuando empieza a ser significativo por una necesidad creativa, mi encuentro con Stanislavski fue un proceso paulatino, y me llegó en una etapa determinada de mi vida y de la construcción del oficio de hacer teatro.
En mi caso fue primero como espectador, de mi trabajo y de los otros. Comencé a saturarme de mi mismo trabajo y de lo que veía que se estaba haciendo como línea general en la escena cubana de los últimos años —en la que yo he estado inmerso—; entonces, me apremió el deseo de abrirme a otra zona, a otro paradigma, a otro ámbito teatral, a dialogar con ese gran territorio que es Stanislavski, quien convoca ya a todo un continente de cosas esbozadas en este Seminario.
Yo empecé a sentirme necesitado de contar historias, de ir en un viaje hacia el otro, hacia el personaje, de encontrar un comportamiento para el actor, quien, al encarnar problemas contemporáneos y asumir situaciones y textos diversos, hablara del presente de un modo esencial. Lo empecé a necesitar, a extrañar. Poco a poco fui buscando técnicas que no eran sólo las que venían de mi formación dentro del teatro experimental, teatro del cuerpo, de la imagen, etc. Esto ocurrió mucho antes de mi visita a Estados Unidos. Yo creo que las cosas llegan porque tú estás preparado para recibirlas. Cuando estuvo en La Habana la viuda de Lee Strasberg me invitó al Strasberg Theater Institute, que no es el Actor’s Studio, sino la escuela que él fundara fuera de éste para divulgar el método y creo que en ese momento estaba preparado para dialogar con lo que esa escuela representa sin que su influencia fuera una mordaza o una cárcel para mi trabajo .
Para mí, lo más importante hoy, ahora mismo, es contar historias que los actores entiendan y puedan encarnarlas con veracidad, y que el público pueda, a su vez, entenderlas de un modo complejo y profundo, es decir, movilizador. Para ello, el actor debe tener una técnica interior que le permita entender la historia con todos sus niveles de complejidad y convertirla luego en comportamiento, en acciones concretas.
Hace falta que el actor (por lo menos el que trabaja conmigo) entienda eso. Por eso tuve que convertirme en pedagogo —de mí mismo y de los que me rodeaban— para poder trabajar con textos donde el actor cubano de hoy pudiera fundir su biografía personal con la del personaje, e ir al encuentro del otro desde su yo y su ser social, ese que vive hoy en La Habana, Cuba y tiene una experiencia real de vida aprovechable para la escena. Eso es lo que me interesa.
Me hastía el teatro de máscaras, de tipos, de generalidades. No quiero ver la máscara del actor, el ritual físico de una construcción teatral hermosa, pero teatral, al fin y al cabo. Ya esto lo he dicho muchas veces, pero para mí sigue siendo fundamental, pues creo que a la escena cubana de hoy le falta verdad, necesidad de ser, riesgo, particularidad. No necesitamos sólo bellos o grandes espectáculos, sino gente sincera dispuesta a usar la escena como espacio de reflexión personal y por tanto social. Para ello es importante reflexionar de nuevo en el legado de Stanislavski, quien en última instancia valoró el trabajo del actor por encima de todas las demás cosas del teatro, y al actor persona, al ser que hace teatro.
Y entonces llegó mi viaje a Estados Unidos. En él confirmé y descarté muchas cosas, pero en general me permitió reconstruir el viaje de una técnica a través del trabajo directo y práctico de sus fundadores y los discípulos de éstos. Yo creo que lo que le sucedió a Strasberg y con él al teatro americano, fue algo curioso. Ellos recibieron las primeras enseñanzas de Stanislavski de aquellos actores del Teatro de Arte de Moscú que decidieron continuar su vida en Nueva York y que enseñaron su método en esa ciudad.
Lo que sucede es que todavía en esa fase esos actores estaban muy imbuidos de la primera gran etapa de Stanislavski, en la que la memoria emocional era fundamental, así como la influencia psicológica. ¿Cómo el actor puede usar una vivencia del pasado en la construcción interior de una escena? De esto se trataba todo, de revivir a través de los sentidos y la concentración una experiencia del pasado, feliz o traumática, en el escenario, no importaba si tuviera o no que ver directamente con la acción de la circunstancia dada, el actor apelaba a esta herramienta personal y secreta para alcanzar una dosis de emocionalidad determinada, paralela a lo que hacía. Stanislavski, en sus comienzos, en su búsqueda obsesiva de la verdad y contra los clichés y los patrones de comportamiento de los actores de su época, apeló a todas las herramientas de la nueva sicología. Lo que pasa es que Stanislavski no se quedó ahí, sino que se dio cuenta que eso era sólo una fase de la investigación, por lo que continuó desarrollando otros caminos donde las acciones físicas fueron muy importantes, pero Strasberg no recibe esa segunda influencia directamente, sino la primera, y de ahí nace el impacto que tiene esa fase inicial de Stanislavski en el teatro americano. Toma los ejercicios de memoria sensorial y emocional, y los empieza a desarrollar inmediatamente con los actores que trabajaban con él. Así se funda el Theater Group, que tuvo una influencia vital en la escena americana, pues fue el primer colectivo, el primer ensemble de verdad profesional de ese país. Es el primer grupo que en realidad se cohesiona como un conjunto de personas interesadas en investigar en el trabajo y el arte del actor, en el que estaban Esthella Adler, Sanford Meisner, Clifford Odett, Elia Kazan, Sherry Crawford, quien fundara mas tarde el Actor’s Studio y donde Strasberg desarrollaría su afamado Método.
En el Thaeter Group todos ellos eran actores, y el director era precisamente Strasberg, quien valoraba, como ya explicamos, la emocionalidad por encima de otros aspectos del Sistema, y esa decisión también nos marcaría a nosotros, y a todos. Tuvo una repercusión enorme, pues los primeros acercamientos de Stanislavski en el teatro cubano nos llegan por esa vía norteamericana. Strasberg valoró sobre todo un aspecto del sistema y lo convirtió en la piedra angular de su método, creó variantes y ejercicios como El Momento Privado y otros que llevaron lejos esta visión de una actuación única, íntima, personal con la cual marcó el cine y el teatro de su país.
Strasberg sometió a sus actores del Theater Group a estos ejercicios de memoria emocional quizás hasta el exceso, y empezó a haber resistencias internas por parte de algunos actores que se sentían incómodos y manipulados con eso, lo cual hizo que esta experiencia de grupo terminara de un modo abrupto. En el futuro, cada uno de aquellos actores tomará su camino propio y comenzarán a desarrollar sus propios métodos de enseñanza, los cuales fueron también decisivos en la conformación del teatro norteamericano y en el conocimiento y expansión del Sistema de Stanislavski por el resto del mundo. Pienso, por supuesto, en las aproximaciones de Stella Adler, más cercanas a la fuente original del maestro ruso, con su énfasis en las circunstancias dadas y el estudio del contexto social e histórico de la obra y en Sanford Meisner con sus muy efectivos ejercicios de Repetición donde el énfasis está en la relación con el otro actor y en la comunicación con la realidad del escenario (escuchar, mirar, dar y recibir son sus más claros exponentes) y no en la disociación solitaria que exige el uso de la memoria emocional en el trabajo del actor dentro de las escenas.
Pienso personalmente sobre todo este dilema, que el actor puede buscar la emoción que necesita para su trabajo de muchas formas diferentes, y como afirma Meisner más vale a veces la imaginación que la memoria emocional; yo no tengo que trabajar sólo con mis recuerdos, traumáticos o felices, para dar vida al personaje; puedo hacerlo también a través de la imaginación, puedo ubicarme en la posición del otro, imaginar su reacción en la circunstancia particular en que se encuentra. Mi imaginación puede ser más vasta que lo que yo he vivido.
Lo fundamental en el teatro es la relación entre las personas, pero para ello se necesita de un equipo con un vocabulario técnico común, donde todos entiendan la necesidad de estar conectados en escena, si trabajas en televisión o cine es más frecuente que te ocurra eso que dices, y claro que debes entonces encontrar a través de tu técnica los mecanismos que te permitan desenvolverte y hacer tu trabajo óptimamente.
Pienso que hemos pasado por istmos muy fuertes en los últimos años y eso ha llevado a que los actores jóvenes cubanos tengan tan mala formación en general. ¿Y los directores? De ahí también que haya tan poco lenguaje común entre unos y otros, y exista una crisis de profesionalidad en Cuba, lo cual repercute en el resultado de lo que vemos a diario, los actores trabajan cada cual por su lado, sin relación ni cohesión ni vocabulario de trabajo común, este tipo diálogo se ha perdido, pues no hay una sistematicidad en la enseñanza y la formación.
Anoche yo estaba casa de Abelardo Estorino en una comida con la gran dramaturga cubano- americana María Irene Fornés, que está en Cuba de visita, y le comenté: “María Irene, estoy ensayando una obra suya con mis estudiantes de actuación”, y ella me preguntó: “¿Y cómo trabajas a los actores?” –le respondí: “Bueno, yo trabajo como se trabajan a los actores”, y le hablé de algunos métodos de actuación a los cuales de modo heterogéneo apelo según el problema que se me presente. Me dijo entonces: “Yo respeto mucho el Método, y le agradezco mucho al Método”. Se refería, por supuesto, al Método del Actor’s Studio, a la emocionalidad que tanto valora ese método, “pero siempre los actores jóvenes formados en esa tendencia, durante los ensayos e incluso en funciones, lo que quieren es sentir lo que suponen que siente el personaje, y se frustran mucho cuando no logran alcanzarlo, nunca están conformes, y entonces quieren ser puristas, actores de método. Yo con mi experiencia práctica he llegado a la conclusión de que eso es muy difícil que ocurra siempre. Lo que tienen que tener los actores es el comportamiento exacto del personaje, y eso es lo que los hará sentir algo. Cuando dirijo les digo cosas que no tienen nada que ver con la escena, por ejemplo, ‘la reacción que usted tiene ahí es como si le hubieran dado un pisotón’, y los actores reaccionan sorprendidos ante eso: ‘¿pero yo no tengo que buscar esto por mi emoción?’ ‘No, no, no, usted piense que le están dando un pisotón y hágalo, así es como lo quiero’, ‘No, pero es que esto no tiene nada que ver con la circunstancia dada’, le dice el actor: ‘pero eso lo va a llevar a usted a entender que esa es la reacción; si mira hacia arriba antes de decir adiós, y después mira al piso un momento, y luego se levanta y se va, será perfecto y preciso para esa escena de la despedida’, ‘¿pero para qué yo tengo que mirar al piso?’ ‘Hágalo, porque yo sé que su espina dorsal y la mirada al piso le van a hacer entender dentro de tres días la emoción que hay ahí.’”
Ella dirige así, dirige al actor desde el comportamiento físico. “No me interesa que usted no esté sintiendo todavía eso, usted quizás no lo entienda ahora, pero yo sé con mis entrañas que ese es el comportamiento, conozco el comportamiento humano, sé que eso es lo que haría una persona antes de irse, soltaría el aire y diría adiós y miraría luego el suelo unos segundos, sé que es eso, y se lo pido para que lo haga mecánicamente, porque dentro de cuatro días lo va a lograr y a entender y quizás a sentir.”
Bueno, así dirige ella, y obtiene unos resultados tremendos, a veces los actores la entienden y otras no, y cuando no quieren hacer lo que ella les pide en estos casos, dice que les dice: “Pero qué brutos son, qué insensibles, no tienen intuición, no entienden que eso es lo que haría el personaje?”. Sinceramente pienso que eso es Stanislavski también, aunque no sea el modo en cómo enseñan el Método en las escuelas de actuación tradicionales y puristas de aquel país. Entonces yo creo que para todo (Stanislavski y todas las variantes que vengan), tiene que haber una personalización, una experiencia práctica y concreta por parte del artista de teatro. No hay modo de aplicar ningún conocimiento sin una investigación práctica y personal. Yo trabajé en taller con Andrés Pérez, el famoso actor chileno formado por Arianne Mouskine y su Teatre du Soleil. Para mí, en mi juventud fue un encuentro fundamental. Cuando Andrés tenía un actor delante y éste lograba una emoción, él en vez de hablar de la emoción directamente le decía: “Es ahí; la emoción está en esa cabeza ladeada y en lo que estás haciendo con los dedos de la mano de un modo inconciente y automático; ahí está la felicidad, en ese nerviosismo, sigue haciéndolo, sigue con el texto, continúa hablando, pero concientiza y fija esas acciones, que son los detalles y los verdaderos impulsos que traducen lo que siente el personaje, lo que hace cuando siente eso.”
De ese cuerpo que se emocionaba iba sacando los impulsos convertidos en acciones minuciosas, las iba fijando en cuanto surgían espontáneamente; entonces, al otro día decía: “Lo quiero todo vivo de nuevo o no lo quiero ¿se murieron las acciones de ayer? Pues vamos a buscar otras.” Hasta que aparecía la pauta: de adentro hacia fuera y de afuera hacia adentro.
Era un hombre con una intuición para admirar. Decía que el director es quien mira dónde está la vida del actor, dónde está realmente para ayudarlo a encontrar el comportamiento exacto de su cuerpo dentro de la situación. Asimismo, alegaba que él no era stanislavskiano, que sus fuentes venían de la Comedia del Arte, del Teatro Oriental; pero cuando yo trabajé con Andrés en ese taller no encontré sustancialmente diferencias con el Sistema. A Stanislavski hay que particularizarlo, aplicarlo a tu propio trabajo para encontrar lo que él de verdad aportó al teatro de nuestra época: realidad en el escenario que no es lo mismo que realismo.
Yana Elsa Brugal: Muchas gracias, Carlos. Es increíble, porque eso es precisamente lo que nosotros pretendemos: hablar de Stanislavski a través de sus propias experiencias, de las teorías asimiladas por ustedes mismos, relacionándolas con otras teorías. Como bien dijiste: somos también una suma de ismos.
Pretendemos realizar sucesivos encuentros a partir de los presupuestos artísticos stanislavskianos, para abundar en los mismos como fuente de interés y punto de partida. Pueden existir y coexistir diferentes tendencias, diversos estilos basados en el arte actoral; pero sin dudas, Stanislavski fue el iniciador de la organización de un sistema para el trabajo del actor consigo mismo y con el personaje.
Aquí tenemos a alumnos de la Escuela de Instructores de Teatro, y me gustaría escuchar acerca de sus impresiones sobre este Seminario. Cómo ha sido el encuentro con las teorías y prácticas stanislavskianas y así enterarnos por dónde va la pedagogía.
Daineris Gastón: Estoy en cuarto año de la carrera en la Escuela de Instructores de Arte. En mi opinión, este seminario de veras es muy interesante y pienso que no sólo para mí, sino para todos también. He aprendido aspectos desconocidos sobre Stanislavski, partiendo de las vivencias de Carlos Celdrán y Miriam Lezcano. Debo decir que en primer año tuvimos una profesora de actuación, Ileana Chávez, una de las personas que más se preocupó porque nosotros siguiéramos ese método de Stanislavski. En esa etapa leímos el libro y fue ahí cuando empecé a entender muchas de las cosas que en ese año no entendí, y que ha sido un punto de partida para que yo incursione de ahora en adelante un poco más en este maestro del teatro. Gracias.
Cindy Álvarez: También estoy en la Escuela de Instructores de Arte. Pienso, además de eso, que este tipo de conferencia, de diálogo, sería bueno y muy interesante tenerlo en las escuelas, un poco más divulgado, incluso para los estudiantes de primer año; sería muy provechoso. Hemos tenido las referencias de experiencias que antes no teníamos, sólo la teoría, pero no habíamos visto cómo se podía emplear. Efectivamente, en primer año leímos el libro de cómo se construye un actor, pero al tener este tipo de referencias ya ha habido como un cambio.
Carlos Celdrán: La técnica teatral, como todas las técnicas, es práctica; es decir, a mí me pasó lo mismo que a ti cuando era estudiante en el Instituto Superior de Arte y leí todo eso, lo repetía como verdad de Perogrullo, es decir, hablaba de Stanislavski y creía que sabía o entendía, pero en la práctica no sabía mucho en realidad. Cada vez que empiezo a trabajar con un estudiante de actuación y me enfrento al problema de enseñar la técnica y los principios de la actuación, me doy cuenta que no sé con precisión cómo conducirlo con claridad a que entienda esas cosas tan esenciales, y a veces me frustro cuando no lo alcanzo como es debido. O sea, es un oficio práctico y muy particular, es flexible y frágil como la comunicación entre dos personas, y eso tú lo puedes constatar cuando empiezas a hacer un ejercicio, por ejemplo, de relajación, cuando trabajas e introduces un ejercicio de memoria sensorial, donde no hay otro modo de enseñarlo que no sea práctico, particular, experimental, personal, intransferible, de sensibilidad a sensibilidad.
Celia Álvarez: Pero lo interesante de esto es el diálogo.
Carlos Celdrán: Te da la medida de la necesidad de la práctica.
Celia Álvarez: Exacto. Y esto no lo teníamos. Y era interesante que se divulgara y que nosotros viniéramos aquí a oír esto.
Participante: Después de años estudiando, nos damos cuenta de que hay cosas que no se pueden aprender si no se tiene talento y memoria, y el gran descubrimiento de Stanislavski —para los que empiezan en este camino de la actuación—, que no es artístico, sino absolutamente científico, es que los sentimientos no se actúan. El problema no está en el hecho de lo que yo sienta ni en que te mire a los ojos o no. Lo interesante está en lo que hago, no lo que yo siento. Si Chéjov no hubiese escrito La gaviota o Las tres hermanas, Stanislavski no hubiese tenido dónde buscar, porque Chéjov, cuando escribía, no acotaba sentimientos, sino lo que hacía cada actor. Él acotaba la situación, lo que hacía el personaje; no decía lo que éste sentía. No hay una sola acotación de Chéjov en esas dos obras. Tampoco nunca apunta que el tío Vania tiembla o llora, sino lo que hace; él, por ejemplo, dice de un personaje: «Se acerca al samovar», «se sienta en una silla», pero Chéjov jamás acota sentimientos, porque no se actúan, si se quiere ser orgánico.
Carlos Celdrán: Estoy muy de acuerdo, es verdad. Lo he estado diciendo, pero quiero reafirmarlo. Uta Hagen dice algo muy bueno que reza más o menos así: «No es lo que yo siento cuando estoy discutiendo con mi pareja, sino lo que yo hago y no me doy cuenta que hago, eso es lo que debo traer al escenario cuando interpreto una escena parecida, entonces debo desarrollar la capacidad de observarme y de observar a los otros en diferentes situaciones.»
Ella pone siempre este ejemplo: «Yo estoy discutiendo con mi esposo y de pronto me pongo a fregar, abro el refrigerador, me sirvo cosas diferentes, incluso puedo llegar a comer. ¿Pero para qué yo estoy haciendo todo eso si es absurdo y secundario al curso de los acontecimientos? Lo que yo quiero es discutir con él.» Ahora, ¿qué haríamos en el teatro? La actriz se pararía frente al supuesto esposo y empezaría a gritar y a discutir con todas sus fuerzas, clavada en el lugar como una vara. En toda esa cadena de acciones anteriores (abrir el refrigerador, tirar los platos, caminar, dar la vuelta, recoger las cosas, evadirlo, enfrentarlo…) hay un momento en que si el director las elimina destruye la vida escénica, la originalidad y el verdadero comportamiento de la vida orgánica. A veces, frente a una mala noticia, todo el mundo espera la reacción en un gran actor. ¿Qué hará? Ahí está el talento y la imaginación particulares, hay gentes que hacen cantidad de cosas tan imaginativas y esto es quizás producto de que son curiosos y observan las leyes del comportamiento humano en la realidad. Observen a las personas que tienen reacciones especiales, ¿en qué radica esa cualidad de atracción que desprenden? En cómo son, en cómo se paran, en cómo se sientan, en cómo dan una respuesta a una solución, cómo solucionan una situación, ese es el comportamiento que yo debo captar.
Lo que decía María Irene Fornés,: “Yo busco que el actor haga pequeñas cosas.” Es que tú no te puedes imaginar cómo los pequeños gestos y las pequeñas reacciones tienen una fuerza descomunal en el teatro, y el público no avezado no sabe bien en qué estriba ese magnetismo o ese carisma, pero capta que hay algo particular, porque en el teatro lo que vale son los pequeños detalles, no la gran generalidad, los pequeños detalles de comportamiento son los que develan el comportamiento exacto del personaje, lo que está pasándole en ese instante.
Participante: Adolfo de Luis y Vicente Revuelta también, cuando dirigían, te señalaban cuando no había verdad, y que debías buscar algo para llenar eso, porque eso estaba vacío, o que la acción, pero ellos separaban muy bien, o separan, bueno, en el caso de Vicente, que todavía está vivo, el momento de formación, la etapa de formación, de la etapa de la representación, porque ellos suponían siempre que trabajaban con actores ya formados, con actores profesionales, pero que en la etapa de formación hay una diferencia muy grande.
Carlos Celdrán: Es verdad.
Participante: Como ellos planteaban la memoria emotiva, que con los dos di clases y los conozco. Adolfo, al cual quiero entrañablemente, es mi profesor, mi amor es Adolfo de Luis, pero bueno, con los dos di clases. Adolfo planteaba recordar un hecho de tu vida y a partir de eso cargarte de la emoción o de la memoria emotiva que te iba a dar la emoción para después llevarla al personaje; y Vicente, sin embargo, y lo recuerdo muy bien en la obra La muerte de un viajante, Be Happy, esa escena, que es una escena modélica que él ponía para el desarrollo de los actores, hay un momento, es decir, recrear las acciones físicas, la fisicalidad de la reacción que tú tienes cuando tienes ganas de vomitar o cuando sientes algo que te provoca un salto en el estómago, reproducir eso para llegar a la memoria emotiva, es decir, él decía que los actores tienen que ser una esponja para estar viendo a los demás y además estar chequeando los momentos de gran emoción de sus vidas, o los momentos cotidianos, pero de emociones determinadas, y sobre todos los momentos grandes, de la muerte de un familiar o de un susto, es decir, registrar las reacciones físicas que le provocaba eso.
Carlos Celdrán: Para poderlas traer al teatro.
Participante: Y reproducir; no, él no mandaba a reproducir un hecho del pasado, un acto que ocurrió, sino las reacciones físicas que te llevarían al estado emocional. Yo realmente lo comprobé en esa escena de Be Happy, y de verdad que funcionaba, y era tan diferente a como Adolfo lo enseñaba.
Carlos Celdrán: Tú dices una cosa que es verdad, es verdad, y es así; una cosa es la formación de un estudiante que empieza, de un actor que empieza, al trabajo con un actor profesional, al cual tú le exiges cosas esenciales del trabajo en el teatro, acciones físicas, propuestas para resolver un problema, reacciones ante una situación, pero pasa también que el actor busca y crea esas acciones, pero después no las puede hacer de verdad, orgánicamente, noche a noche, porque está tenso, porque no sabe sacar fuera sus reacciones, no sabe reaccionar libremente, con plenitud, porque la tensión y los nervios lo paralizan, porque el público lo desconcentra y lo intimida al punto de nunca poder hacer en público lo que logra en ensayos, porque no tiene autodominio suficiente, porque no tiene la relajación necesaria para dar todo lo que demanda la situación extrema y compleja para cualquier persona que es el escenario, porque está trancado por inhibiciones muy profundas y antiguas, porque no mira realmente, no camina con soltura, está tenso, enmascarado, encerrado en algunos recursos o convenciones, clichés que le permiten escapar al terror de cada noche de vida profesional. Créanme, estos problemas que enumero son muy comunes incluso en actores de larga trayectoria. Por eso primero: el actor tiene que destensarse, tiene que sacar afuera sus impulsos y miedos, jugar mucho y sacar sus emociones afuera, despertar en su cuerpo y a través de la técnica su memoria emocional y sensorial, sus sensaciones físicas y emocionales, y sí, tiene que trabajar mucho en ese nivel, en abrir todo su mundo interior y la lógica orgánica de su cuerpo que es su instrumento de expresión, porque el actor tiene que dejar la personalidad –el que va a estudiar actuación– dejar los mecanismos de defensa y de ataque de la personalidad con la cual uno vive a diario; uno vive ocultando los sentimientos, uno vive ocultando lo que piensa para poder ser civilizado y educado, porque si ahora yo digo todo lo que pienso, imagínate, o hago todo lo que siento, o quizás lo que tengo ganas de hacer ahora, como podría ser, irme, sería catastrófico para las relaciones humanas. Ahora, para el teatro, para actuar con libertad y con veracidad hay que aplicar el entrenamiento opuesto: ¿qué es lo que tú quieres hacer, gritar? Pues grita, porque te enseñan a inhibir, te enseñan a controlar, te enseñan a estar tenso, “baja las manos, párate bien”, el varón se para así, la niña se para de otro modo, esto es educado, eso es indecente, eso es feo, no digas aquello, no digas esto, cállate la boca, no digas malas palabras, tensión, tensión, tensión, y la gente es por ello muy tensa, inhibida aunque nos parezca en general lo contrario cuando vemos la jocosidad del cubano común, detrás de esa máscara social o cultural extrovertida son tremendamente inhibidos, prejuiciados, cohibidos y tensos, sobre todo con el asunto de las emociones y del auto análisis de nuestros mecanismos de comportamiento. El entrenamiento de primer año para un actor que estudia es soltar esos mecanismos de personalidad aprendida, es el momento donde tú empiezas a encontrar la libertad necesaria para conocer tu propio instrumento, ir contra la formación de tus tensiones, destensar, relajar, y aprender a ser tu mismo, después que tienes eso ganado, esa fuerza, le puedes decir a un actor: “En esa escena donde debes morir, ¿qué harías?” “Yo haría esto o lo otro.” “ Pero, házmelo de verdad.” Hacerlo de verdad, repito, es la gran cuestión de todo esto, llegar a hacerlo con total confianza y libertad frente a público cada noche de la temporada, implica que el actor no pretenda hacer las cosas sino que las haga con realidad, las ejecute plenamente, por eso es otra fase, es otra fase superior, primero tienen que, sí, abrir mucho, sí, es verdad, hay que reír y llorar mucho en esa fase de apertura y movilizar tu cuerpo, y aprender a hacerlo instantáneamente, como un músculo, porque el sentimiento es un músculo y todo lo demás es mentira o mixtificación, es un músculo como el de un brazo, y uno lo entrena como debes entrenar el brazo para que esté listo ante el impulso súbito que llega. Si uno es una persona que todos los días vive cerca de sus instintos y de su verdad, y si todos los días lloras y te ríes ante las cosas que te lo provocan, y no vives anestesiado y amurallado en tus prejuicios y en tus preconceptos, tú eres una persona que serás capaz después de estar vivo en un escenario. Si eres una persona que todo el tiempo está controlándose, trabajando con la mente y no con los instintos, censurando, cuestionando, y no escuchas ni reaccionas, serás una persona que después, cuando llegas al escenario, estarás bloqueado, aislado. Por eso, primero, trabajar con el sentimiento, desarrollar ese músculo interior que es la emoción. Después puedes aprender a responder al pedido de un director: “Haz esto de verdad.”
Quiero poner un ejemplo que un amigo me hizo ver de una película de Humberto Solás donde Raquel Revuelta hace una escena donde debe suicidarse, me contó un amigo, -y no se si esto fue así ciento por ciento cierto, pero de cualquier modo el ejemplo vale por si mismo-, que Humberto le preguntó a Raquel que qué haría antes de suicidarse, y ella le dijo: “Yo pondría en orden mi cartera.” Miren la escena, está en Un hombre de éxito, es lo más anti emocional que pueda haber, pero es lo más terrible que puede haber, ella se sienta y abre la cartera con una calma tremenda y empieza a sacar cositas de ella y las va organizando con una lentitud y meticulosidad muy extrañas, porque se está preparando para morir y nadie sabe que hará si decide morir, uno haría la tontería más grande del mundo quizás, porque está entrando en la muerte, algo tan vago y tan desconocido como la muerte y eso es todo lo que la actriz hizo, imaginar lo que ese personaje haría en ese momento crucial y misterioso, no lo que sentiría, porque eso sería algo inactuable. Después de este gran momento Humberto hace otro plano, muy breve donde Raquel grita frente al cristal de la ventana, una mala decisión quizás, pero esa escena de la cartera es genial. Ahí estaba la muerte intuida, ya no había que poner nada más, podía aparecer inmediatamente, por corte, el ataúd con las flores y la narración hubiese sido suficiente. Además, fue revelador cómo la actriz lo hizo, porque tenía el misterio de las cosas reales y complejas del comportamiento humano. Ella encontró su propuesta y la ejecutó con precisión, podía haber sido otra la decisión, llorar, echarse en el suelo, temblar. Como actor eliges el comportamiento. Ahora, hay que saber hacerlo de verdad, llegado el momento, hacerlo cuando digan acción o cuando salgas a escena y tener el sentimiento y el tono físico exacto en ese minuto acordado. He ahí el problema, el gran problema de la actuación, no bastan las soluciones ni las ideas sino la ejecución de ellas en el momento y la hora indicados.
Carlos Celdrán: Yo, por ejemplo, trabajo mucho la pauta, trato de pulir al máximo cada detalle, por eso es que a veces me demoro un poco en mis montajes y las escenas al final son tan simples o tan despojadas, casi desnudas, se les debe ver el interior a través de su piel, sí, un teatro desnudo es una buena imagen para entender lo que busco. Cuando he presentado mis últimos espectáculos, el público que había visto los anteriores me comenta: “Pero qué sencillez lo que estás haciendo ahora, eso lo haces en una semana, ¿qué investigación hay ahí?” Me lo dicen con sinceridad, y yo puedo entender que la gente piense que investigar es ver el entrenamiento físico expuesto ante tus ojos, o las imágenes teatrales fuertes, efectos tremendos, desean ver el trabajo, el sudor, para ellos eso sí sería investigación, y eso es desconocimiento. Por ejemplo en Vida y Muerte de Pier Paolo Pasolini, en la escena de la ruptura con el joven amante, nos pasamos mucho tiempo en encontrar cuál era el comportamiento exacto del personaje que parte, el detalle, la pausa y la acción exacta que debía realizar el actor para que estuviera claro el comportamiento y la escena develara la fuerza de ese momento límite en el espectáculo. Eso lleva tiempo y experimentación, que para mi es penetración, análisis, decantación permanente de lo superfluo que empaña la imagen interior de una escena: decantar y decantar hasta la desnudez. Cuando en Pasolini, el muchacho se va a marchar para siempre, y debe poner unas flores sobre el sofá donde esta sentado Pasolini, nos preguntábamos, las deja o se las lleva, decidimos que las dejaba. ¿Cómo las dejaba? Se pone el saco, recoge las flores de la mesa y…; primeras versiones: acercaba al sofá, tiraban las flores con agresividad, otra, más rápido, viene y se las deja con dureza, una acción seca y dura, y así pasamos por varias posibilidades hasta que el actor en un momento dado encontró un modo interesante para todos de expresar lo que ocurría dentro de su personaje, él se detiene, piensa un instante, dubita, tú lo podías ver haciendo eso y entender lo que pasaba en ese momento doloroso: gira ya en el momento de irse, camina hacia Pasolini, y neutralmente le pone las flores a su lado, luego se vira y sale despacio, cansado, abatido, ahí está la despedida que buscábamos, simplemente era eso, pero llegar a esa selección final de la secuencia llevó horas, angustia, decisiones, pruebas, desconcierto, intuición e inconformidad, después que se logra el momento todo resulta, entonces, fácil y natural para el que lo observa, le parece que siempre debió ser así y no de otro modo y es lo mejor y el mayor elogio que te puedan dar, créanmelo, pues yo se, como decía María Irene, que ésa solución particular finalmente decidida entre el actor y la dirección es la que va a golpear al espectador en el centro de su percepción y no otra lograda al azar, porque yo trabajo para el espectador, yo trabajo para que la persona que observa se emocione y entienda, yo no trabajo para el actor nada más, yo trabajo para el público, yo soy el público en el ensayo, su embajador, su representante, su ojo escrutador, “no, no, él no haría eso, no, eso sería mejor así, más interesante, más denso y profundo, más divertido, más claro, ¿llevárselas? No se las puede llevar, me indigna que haga eso, coger las flores y llevárselas implica otra dramaturgia, otra cadena de reacciones que cambiaría sustancialmente la historia del momento, es otra posibilidad que dejaría de plano fuera, otra visión quizás contraria a ésta”. Pongo un ejemplo que nos tomó varias horas, pero que resultó fundamental, porque penetrar la realidad del personaje y encontrar el comportamiento imprescindible en cada instante del largo proceso de la acción de una obra, es la más ardua investigación del teatro, su más rica y compleja imagen.
Participante: El comportamiento adecuado.
Carlos Celdrán: Exacto. “Ahí te vas a parar, ahí te vas a parar y te quedas callado unos instantes y ahí lo miras.” Y ¿por qué haces eso? Podría ser más rápido, podría no ser así, pero esa es la investigación, es la penetración de la realidad para encontrar una pauta exacta que nos convenza a nosotros de que todos los días eso va a estar ahí, que traduce las emociones exactas, que tú ves, en esa pauta; y a mí eso, de verdad, me lleva mucho tiempo, y en la mayoría de las veces no salgo airoso y no puedo ayudar al actor a que encuentre esa pauta, que es la que le va a devolver todos los días la vida orgánica al personaje. Y entonces, en esa pauta, como decía la Fornés ayer, esas pequeñas acciones son fundamentales, porque son los pequeños comportamientos que tejen toda una artesanía que está detrás de la materialidad en bruto del teatro y que son las llaves sutiles que abren la puerta a lo invisible, a lo inmaterial, que es la zona donde opera el teatro en el alma del espectador, la verdadera imagen del teatro es invisible, es la cantidad de experiencia que las escenas me develan a mí como espectador y lo develan precisamente esas acciones complejas y sencillas que hacen los actores en ciertos momentos decisivos y que en su envoltura y precisión nos saturan con su ambigüedad y su experiencia contenida.
regresar a portada